TEATR MOŻE SIĘ OBYĆ BEZ REŻYSERA?

Autor niemiecki, Johannes Rhenanus pisał w 1613, we wstępie do sztuki przerobionej z angielskiego: „Jeśli idzie o aktorów, jak zauważyłem, w Anglii są oni codziennie instruowani, niczym w szkole tak, że nawet najwybitniejsi aktorzy muszą zgodzić się na pouczenia dramaturgów, który to zwyczaj ożywia i ozdabia dobrze napisaną sztukę, nie ma się więc co dziwić, że angielscy aktorzy (mówię o uzdolnionych) przewyższają innych” (cyt. za Isaacsem). Czyżby  więc teatr elżbietański miał być dowodem na to, że teatr może się obyć bez reżysera, skoro jego miejsce z większym dla teatru pożytkiem może zająć autor dramatyczny?

DOSTARCZONY MATERIAŁ

Hamlet nie jest jedynym dowodem. W gruncie rzeczy więcej materiału dostarcza Sen nocy letniej, gdzie jest i próba, i przedstawienie, i reżyser w osobie Pigwy. Cóż z tego, że ukazane w krzywym zwierciadle?! Poprzez kpinę można odczytać nie tylko to, jaki teatr był Szekspirowi obcy, jakie nawyki aktorskie wyśmiewał, ale – na zasadzie przeciwstawienia-do czego zmierzał. Potraktujmy teatr rzemieślników ze Snu nocy letniej jako satyrę, nie zaś jako czystą fantazję, a okaże się, że jest on wcale nie najgorszym źródłem informacji o zjawiskach znanych Szekspirowi z autopsji. Trudno przypuścić, aby w tym przypadku zawiódł pisarza dar obserwacji, aby odrzucił swoją wiedzę o otaczającym go świecie, skoro właśnie do sztuk fantastycznych tak chętnie wplatał aktualne aluzje, odniesienia do wyda­rzeń „z ostatniej chwili”.

TEATR ELŻBIETAŃSKI

Na przykład obsada ustalona przez reżysera musiała być uzgodnio­na z prefektem, pełniącym opiekę i kontrolę nad teatrem z ramienia fektora. Pora zająć się teatrem elżbietańskim. Jest to temat szczególnie kontro wersyjny, ponieważ każdy lubi podpierać się autorytetem Szekspira. C/y Szekspir był reżyserującym pisarzem, czy reżyserującym aktorem, c/y w ogóle zajmował się reżyserią? Przede wszystkim zaś, na czym polegała reżyseria w teatrze elżbietańskim. Historia teatru niewiele ma na ten temat do powiedzenia i trudno oczekiwać, aby przyszłe badania znalazły jednoznaczną odpowiedź w nieznanych dotąd dokumentach. Nie pozostaje nic innego, jak wnioskować na podstawie dostępnych nam źródeł, czyli przede wszystkim samych tekstów dramatycznych. 

RODZI SIĘ TEATR SZKOLNY

W tym samym czasie rodzi się też teatr szkolny, zwłaszcza w kolegiach jezuickich, o którym z takim uznaniem wyraża się Legband- Aktorami byli uczniowie, reżyserami wykładowcy. Jacek Lipiński przytacza nazwisko jednego z nich. Był nim Wawrzyniec Korwin, wychowanek Akademii Krakowskiej, który I marca 1500 roku wystawi! siłami szkoły parafiatnej św. Klżbiety komedię Terencjusza Eunuch we wrocławskim ratuszu. Przedstawienie grane było po łacinie. W XVII i XVIII wieku – aż do kasaty zakonu w 1773 – szkolny teatr jezuicki ogromnie się rozwinął. Dysponował on zazwyczaj przyzwoitą sceną i odpowiednią maszynerią. Profesorowie-reżyserzy podlegali prefektowi studiów.  

KORZYSTANIE Z POPRZEDNIEJ EPOKI

Chociaż renesans wprowadził do teatru nowy repertuar i przyspieszył sekularyzację wszelkich widowisk, nietrudno zauważyć, że w dziedzinie, która jest przedmiotem naszego zainteresowania, pełnymi garściami ko­rzystał z doświadczeń poprzedniej epoki. Z tą wszakże różnicą, że na pierwsze miejsce wysunął malarza, dekoratora, scenografa, który staje się teraz głównym inscenizatorem. Jego bezpośrednimi poprzednikami byli „maitres des secrets” i „maitres des feux”, którzy w średniowieczu zajmo­wali się poza dekoracją również efektami scenicznymi i oświetleniem i byli równie poszukiwani, co reżyserzy. Ten sam zakres wiedzy teatralnej obejmują dzieła Serlia i Sabbatiniego, czołowych artystów teatralnych renesansu. 

STAROŻYTNI AKTORZY

Aktorem był także Eurypides. Jego też dotyczy najstarsza anegdota z próby, przyto­czona przez Plutarcha. W czasie, gdy Eurypides próbował pieśń chóru w poważnym nastroju, jeden z choreutów iliespodziewanic wybuchnął 23 śmiechem. Eurypides skarcił go i powiedział, że widać musi być głupi i niewrażliwy, skoro śmieje się w tak tragicznym momencie utworu. Antyk grecki znał też pojęcie próby generalnej. Zwała się ona proagon i odbywała w pierwszym dniu Dionizjów.W kulturze starożytnego Rzymu teatr nie odegrał tej roli, co w Grecji.Jego organizacja mniej jest klarowna, ponieważ jednak istniały tam profesjonalne trupy aktorskie, złożone przeważnie z niewolników, należy przyjąć, na co są zresztą pewne dowody, że funkcję reżysera pełnił w nich przedsiębiorca teatralny, zwany dominus gregis, przez Plauta określony nie bez racji mianem imperator histricus. Bo też w istocie miał nad aktorami władzę absolutną: mógł wymierzać nic tylko karę chłosty, ale nawet śmierci.

ŚWIADECTWA STAROŻYTNYCH

Didaskalosa angażował i opłacał choregos. czyli jeden z obywateli, który w ramach świadczeń na rzecz państwa miał obowiązek wystawić chór. utrzymywać go w czasie ćwiczeń i prób. a także zaopatrzyć w kostiumy i rekwizyty. Mogło się zdarzyć, że choregos sam zajmował się wyuczeniem chóru, zazwyczaj jednak korzystał z pomocy specjalistów. Starał się też pozyskać możliwie najlepszych. Świadectwa starożytnych przyznają Ajschylosowi nie tylko zasługę wprowadzenia dekoracji scenicznych i zmiany kostiumu noszonego przez aktorów, lecz również wybitne umiejętności reżyserskie. Wprowadzi! on jakoby szereg nowych figur tanecznych, gestów i póz dla chóru. 

TEATR GRECKI

Teatr grecki był teatrem w wysokim stopniu skonwencjonalizowanym. Jego formy inscenizacyjne były ściśle określone i nie pozwalały na daleko idącą swobodą. Z jednej strony ogranicza to twórczą rolę reżysera, z drugiej jednak wymaga fachowości, znajomości obowiązujących reguł, innymi słowy, teatr skonwencjonalizowany w większym stopniu wymaga pomocy ludzi wyspecjalizowanych w przygotowywaniu widowisk. Dotyczy to zresz­tą nie tylko teatru, lecz również wszystkich skonwencjonalizowanych ceremonii publicznych. Kto oglądał w telewizji uroczystości pontyfikalne, ten zapewne dostrzegł niepozorną postać duchownego, który krok w krok towarzyszy papieżowi, dyskretnie infomiując go o następstwie określonych wielowiekowym rytuałem czynności.

ROZWÓJ ŚRODKÓW PRZEKAZU

Rozwój środków przekazu nie pomniejszył bynajmniej znaczenia zgromadzeń publicznych. Każdy działacz polityczny dobrze wic. że przemówienie przed kamerą telewizyjni), chociaż dociera do milionów, nie zastąpi przemówienia na wiecu, skierowanego, w najlepszym razie, do kilku tysięcy. Tłum rządzi się własnymi prawami, nie jest tylko sumą jednostek. Łatwiej nim manipulo­wać. Sprawny reżyser uroczystości masowych, który zna psychologię tłumu, potrafi za pomocą elementów widowiskowych wywołać zbiorową aprobatę, podziw, stworzyć poczucie wspólnoty i w ten sposób wyzwolić potężną energię uśpioną w zbiorowisku ludzkim.  Nie zależy mu na wyrafinowanych walorach artystycznych – siła ich oddziaływania jest ograniczona. 

Odpoczynek ma kilka twarzy

Kiedyś człowiekowi ciężko się funkcjonowało. Trzeba było zazwyczaj pracować fizycznie, odpoczywało się leżąc, nie był to wartościowy relaks. Teraz ma się do czynienia z techniką, telewizja, Internet, to wszystko umożliwia łatwo dostępne czerpanie z przyjemności. Sztuka w teraźniejszych czasach jest nie nagannej jakości, to naturalne, społeczeństwo wymaga idealnego przygotowania. Produkcję filmowe, muzyczne potrafią zaskoczyć, wkłada się w nie zaangażowanie i ciężką, długotrwałą pracę. W dużych miastach można korzystać z kina, często organizowane są różnego rodzaju koncerty. Obecnie każdy znajdzie coś dla siebie, rozwiązanie na wieczór. Czasem, gdy smutno można zamknąć się w domu i uciec przez obcowanie z kulturą. Włączyć na maxa muzykę i cieszyć się, że w taki sposób można odreagować. Teraz warto od czasu do czasu uciec od codzienności, panuję naprawdę wielkie zamieszanie, niekiedy wręcz można zwariować. Nowoczesne produkcję są dla społeczeństwa niczym innym jak przyjacielem i wsparciem.

OBOJĘTNOŚĆ WOBEC WŁASNEGO DZIEŁA

Trudno sobie wyobrazić, aby artysta tworzył wbrew sobie, pozostając wewnętrznie niezaangażowany, obojętny wobec własnego dzieła. Jeśli materia stawia opór może je nawet znienawidzieć – tak, wszystko, byle nie obojętność. To zaangażowanie nie jest bynajmniej gwarantem sukcesu, ponieważ nic takiego nie istnieje. Nie sposób zestawić listę warunków, których spełnienie gwarantowałoby sukces artystyczny. Stosunek emocjo­nalny twórcy do dzieła jest wszakże jednym z jego elementów. Reżyser jest inspiratorem, musi zarażać swą pasją, swoją wiarą w sens tego, co robi. Wpierw aktorów, następnie publiczność. Jakże mógłby tego dokonać nie mając sam ani pasji, ani wiary? Jeśli nachodzą go wątpliwości – lepiej jeśli nie zdradza się z nimi wobec aktorów. 

WYWALCZONA POZYCJA

Reżyser filmowy w ciągu kilkudziesięciu lat wywalczył sobie pozycję, o jaką reżyserzy teatralni zabiegali przez wieki i której po dziś dzień nie zdołali osiągnąć, skoro ich prawa twórcze wciąż są przedmiotem dyskusji. Nikt już wprawdzie nie twierdzi, że teatr może się obyć bez reżysera, ale nadal nie brak zwolenników maksymalnego ograniczenia zakresu jego uprawnień. W dziedzinie sztuki filmowej dyskusja na ten temat jest w ogóle nie do pomyślenia: tutaj reżyser nie jest nawet „pierwszym po Bogu”-jest samym bogiem. Wielki reżyser teatralny jest zawsze uboższym bratem byle partacza parającego się filmem. Nie powinien jednak zapominać, że i na niego pada blask chwały, którą profesji reżysera zapewnił właśnie film.

PIERWSZY REŻYSER FILMOWY

 W tym samym jednak czasie, niezależnie od przemian zachodzących w teatrze i całkowicie poza nim dokonała się rzeczywista rewolucja, która dla dalszych losów s/tuki reżyserskiej miała znaczenie niepomiernie większe niż to. co działo się W samym teatrze. Został wynaleziony kinematograf. Pierwszy reżyser filmowy, Georges Melies, był człowiekiem teatru, wprawdzie teatru dość szczególnego gatunku, który nie cieszył się większym szacunkiem – teatru iluzji. Ale przecież i film nie od razu wywalczył sobie prawo do miana sztuki, z początku był tylko jarmarczną rozrywką. Może więc nie jest przypadkiem, że właśnie taki człowiek jak Melies pierwszy dostrzegł możliwości kina. tej największej iluzji naszego stulecia. 

W ROLI AKTORA

Wbudo­waniu roli aktor zachowywał jednak wciąż daleko idącą swobodę, pod warunkiem, że jego propozycja mieściła się w ramach wspólnie ustalonej interpretacji sztuki. Żadna rola nie mogła dominować nad innymi, popisy solowe były tępione z całą bezwzględnością. Kiedy w roku 1913 odbył się w Berlinie kongres reżyserski, wzięło w nim udział już 400 uczestników. Referaty wygłosili m. in. Carl Hagemann Adolf Winds, obaj autorzy poważnych książek poświęconych sztuce reżyserii.Na tym kończy się prehistoria sztuki reżyserskiej, zaczyna historia reżyserii współczesnej. Jest to temat opracowywany wielokrotnie i wyczer­pująco. dlatego nie widzę celu podejmować go tutaj w formie, z koniecznoś­ci, nader skrótowej i uproszczonej.

UTALENTOWANIE DYREKTORA

Okazał się jednak utalentowanym dyrektorem, szerokich horyzontach literackich i reżyserem z własnym programem artystycznym. Stworzył krakowską szkołę gry aktorskiej, charakteryzującą się umiarem i naturalnością.Koźmian po ustaleniu obsady uzgadniał z aktorami interpretację utwo­ru. Następnie odbywały się próby, których było zazwyczaj sześć (co tydzień premiera!), co na owe czasy stanowiło istotny postęp. W szczególnych wypadkach ilość prób była zwiększona do dwunastu. ..Na próbach – pisze Jerzy Got, historyk krakowskiego teatru – oprócz rozwiązań sytuacyjnych zajmowano się przede wszystkim dostosowaniem wymowy pojedynczych ról do interpretacji dramatu jako całości. Równocześnie w tej codziennej pracy przez ciągłe wskazówki i korygowanie zachowania praktycznie wpajano aktorom teoretyczne zasady gry «szkoły krakowskiej”. 

OSTATECZNE UGRUNTOWANIE POZYCJI REŻYSERA

Zaleca się oparcie o mebel, postawę swobodną, najlepiej z jedną nogą wspartą o stopień wyżej. Wszystko w imię realizmu. Analogicznymi zasadami kierował się Chronegk w reżyserii scen zbiorowych, w których osiągnął prawdziwe mistrzostwo. Miał po temu czas. Juliusz Cezar Szekspira był przygotowywany przez dwa lata! Dla reżyserii dokonali Meiningeńczycy wiele, ponieważ ugruntowali ostatecznie pozycję reżysera nie tylko w samym teatrze, ale i w opinii społecznej, która do tej pory nie zwracała uwagi na jego osobę. Stworzyli teatr reżysera.W Polsce odpowiednikiem Laubego był wieloletni dyrektor teatru krakowskiego (1871-1885), Stanisław Koźmian. Wychowany na teatrach paryskich, które poznał w latach swej młodości, sam z praktyką teatralną nie miał nic wspólnego.