PIERWSZY REŻYSER FILMOWY

 W tym samym jednak czasie, niezależnie od przemian zachodzących w teatrze i całkowicie poza nim dokonała się rzeczywista rewolucja, która dla dalszych losów s/tuki reżyserskiej miała znaczenie niepomiernie większe niż to. co działo się W samym teatrze. Został wynaleziony kinematograf. Pierwszy reżyser filmowy, Georges Melies, był człowiekiem teatru, wprawdzie teatru dość szczególnego gatunku, który nie cieszył się większym szacunkiem – teatru iluzji. Ale przecież i film nie od razu wywalczył sobie prawo do miana sztuki, z początku był tylko jarmarczną rozrywką. Może więc nie jest przypadkiem, że właśnie taki człowiek jak Melies pierwszy dostrzegł możliwości kina. tej największej iluzji naszego stulecia. 

UTALENTOWANIE DYREKTORA

Okazał się jednak utalentowanym dyrektorem, szerokich horyzontach literackich i reżyserem z własnym programem artystycznym. Stworzył krakowską szkołę gry aktorskiej, charakteryzującą się umiarem i naturalnością.Koźmian po ustaleniu obsady uzgadniał z aktorami interpretację utwo­ru. Następnie odbywały się próby, których było zazwyczaj sześć (co tydzień premiera!), co na owe czasy stanowiło istotny postęp. W szczególnych wypadkach ilość prób była zwiększona do dwunastu. ..Na próbach – pisze Jerzy Got, historyk krakowskiego teatru – oprócz rozwiązań sytuacyjnych zajmowano się przede wszystkim dostosowaniem wymowy pojedynczych ról do interpretacji dramatu jako całości. Równocześnie w tej codziennej pracy przez ciągłe wskazówki i korygowanie zachowania praktycznie wpajano aktorom teoretyczne zasady gry «szkoły krakowskiej”. 

OSIĄGNIĘCIA ARTYSTYCZNE

Pewnego razu Devrient przez kwadrans – a to wiele, skoro były tylko trzy próby – sprzeczał się z aktorką Crelinger, kto ma stać po prawej stronie: ona jako kobieta, czy on grający jej ojca (u wszystkich ludów indoeuropejskich strona prawa była zawsze „dobrą”, lewa „złą”). Crelin- ger pobiegła po protekcję do Briihla i postawiła na swoim. Nic dziwnego, że przy takich stosunkach reżyserzy szybko się zniechęcali, sam Devricnt najczęściej nie przychodził w ogóle na próby. W rezultacie, zapewne nie bez związku z tym stanem rzeczy, okres dyrekcji Briihla nie odznaczył się większymi osiągnięciami artystycznymi. 

KIEROWANIE PRACĄ PODCZAS PRÓB

  1. Z jego Regulamentu dla aktorek  i aktorów polskich wiadomo, że spóźnienie na próbę było karane, karany też był każdy, „kto by się ważył podczas repetycji lub komedii przydawać, ujmować lub odmieniać słowa, albo też gęsta, które nie są podczas repetycji aprobowane”. Wynika z tego, że władza reżysera była duża. co tłumaczy się i  tym. że brak było w zespole aktorów wyszkolonych zawodowo. Naukę trzeba było zaczynać niemal od zera. Lipski skarżył się królowi, że „piersi sobie przy tym zrywa”.Reżyser XVIII wieku – pisze prof. Z. Raszewski w Krótkiej historii teatru polskiego – wybierał sztukę, dobierał albo zamawiał do niej dekora­cje, obmyślał obsadę, kierował pracą podczas prób.  

BRAK WEWNĘTRZNEJ DYSCYPLINY

Zdaniem Wiiczuka stanowiło ono zalążek szkoły reżyserskiej, a kontynuowało tradycję Akademii Aktorów Ekhofa.„Reżyserski parlamentaryzm” zapa­nował też na całe niemal stulecie w wiedeńskim Burgtheater, utworzonym w 1776, Aktorzy wybierali tam ze swego grona „radę reżyserską”; członko­wie jej na zmianę sprawowali nadzór nad pracą sceniczną. Ponieważ dyżur trwał tydzień, pełniący go nazywany był „Wóchner”.Był to zapewne półśrodek, lepszy wszakże niż całkowite bezhołowie.W tych zespołach, którymi zarządzali ludzie bez kwalifikacji, brak wewnętrznej dyscypliny prowadził do opłakanych skutków, a obyczaje panujące na scenie wolały o pomstę do nieba. Widzieli to i ubolewali nad tym również współcześni. 

 

ŚWIADECTWA WSPÓŁCZESNYCH

Liczne świadectwa współczesnych, a zwłaszcza La Grange’a, który, sam będąc aktorem w zespole Moliera, znał rzecz z pierwszej ręki, potwierdzają wreszcie wspaniały dar Moliera właściwego obsadzania sztuk, a także jego wielką staranność w budowaniu charakterów postaci, opracowywaniu najdrobniejszych szczegółów gry, spojrzenia, kroku, gestu tak, że w rezulta­cie ..wydawali się nie tyle aktorami komedii, co prawdziwymi postaciami, które przedstawiali” (Charles Renault). Światłym antreprenerom wieku oświecenia zawdzięcza teatr swój roz­wój, wzrost godności stanu aktorskiego, zwiększone wymagania wobec siebie, poważniejszy stosunek do literatury i stopniowe reformy, które krok za krokiem prowadziły do przewrotu, jaki nastąpił u schyłku ubiegłego wieku.

DBAŁOŚĆ O KOSTIUMY

Wystawiając Psyche na otwarcie Grandę Salle des Machines des Tuileries zatrudnił 200 wykonawców. Innowacją było wprowadzenie na scenę chóru w kostiumach. O kostium dbał także w swoim teatrze. W dniu premiery Świętoszka Armanda, żona Moliera, która grała Elmirę, włożyła wspaniałą suknię. Molier, gdy to zobaczył wpadł w złość: „Co chcesz powiedzieć tym strojem ? Nie wiesz, że w sztuce Elmira niedomaga?!”. Biedna Armanda na pół godziny przed przedstawieniem musiała ?rezygnować ze stroju, który był bliższy jej sercu niż sama sztuka. Zachował się opis kostiumu Moliera w roli Maskaryla w Pociesznych wykwintnisiach: peruka tak wielka, że zamiatała podłogę przy ukłonach, a kapelusz tak mały, że można było mniemać, że markiz częściej nosił go w ręku niż na głowie, buty pokryte całkowicie wstążkami na niesłychanie wysokich obcasach. 

WŁAŚCIWE DZIAŁANIE

Do jego obowiązków należało nie tylko zapoznać aktorów z „argumentem”, czyli strezczeniem sztuki, która miała być grana, lecz również podsunąć właściwe działania. „Nie jest to zadanie łatwe pisze Desboulmiers. – Od reżysera zależy połączenie przedstawienia w jedną całość i jeżeli głównemu aktorowi brak koniecznego doświadczenia teatralnego, brak będzie w wyniku odpowiedniego scalenia w realizacji: i sztuka przez to ogromnie ucierpi” (cyt. za Nicollefn W święcie Arlekina). Trudno nie zgodzić się z Desboułmiersem zwłaszcza, jeśli wziąć pod uwagę, że reżyser miał do swej dyspozycji zaledwie jedną próbę, a raczej „spotka­nie informacyjne”, na którym aktorzy zapoznawali się ze sztuką.

Czy filmy biograficzne oddają postać bohatera?

W przeciągu kilku ostatnich lat na ekrany naszych kin czy telewizorów trafiło bardzo dużo filmów biograficznych. Zwykle prezentowały subiektywny obraz danej osoby. Nie mniej wśród tych wszystkich dzieł można było znaleźć wiele przykładów obiektywnego spojrzenia na daną postać. Pozostaje pytanie czy każdy film biograficzny oddaje prawdę o jego bohaterze? Myślę, ze nie. Większość filmów stworzona została z myślą o zapewnieniu danej osobie nieśmiertelności. I aby to było możliwe musi przede wszystkim prezentować daną osobę w dobrym świetle. Z takiego założenia wychodzi większość reżyserów. Jednakże tak naprawdę współczesny widz oczekuje prawdy. Nie chce oglądać wyidealizowanego obrazu jakiegoś idola czy sławnej osoby. Współczesny widz musi mieć świadomość i ma ta świadomość, że każdy, nawet najbardziej znany aktor, reżyser czy twórca jest przede wszystkim człowiekiem z krwi i kości, ze popełnia błędy i wpada w rozmaite kłopoty. Taki prawdziwy obraz sławnych ludzi chcemy dzisiaj oglądać.

Filmy romantyczne wielkimi sukcesami

Od wielu lat do kin co tydzień trafiają nowe komedie romantyczne. To taki rodzaj filmu, który przyciąga do kin miliony ludzi. Nie tylko w Polsce, ale na całym świecie. W Polsce ze wszystkich gatunków filmowych to właśnie komedii romantycznych powstaje najwięcej. Komedia romantyczna, jak sama nazwa wskazuje jest połączeniem komedii oraz romansu. Zazwyczaj są to filmy bardzo lekkie w odbiorze o niezbyt skomplikowanej fabule. Zwykle jest to opowieść o dwójce zakochanych osób, których droga do szczęścia owiana jest problemami, które jednak stwarzają komiczne sytuacje. Filmy takie przeważne kończą się szczęśliwie. To idealne obrazy na randkę, na wyjście ze znajomymi dla relaksu i dla czystej rozrywki. Zwykle nie mają one wysokich not u krytyków filmowych, choć nie jest to reguła. Bardzo dobrze odbierane są brytyjskie komedie, które później kopiowane są przez inne wytwórnie filmowe. Tak było w przypadku wielkiego hitu To właśnie miłość. Gdzie pojawiła się nie tylko jedna zakochana para, ale kilka wątków miłości, które na końcu mają nić powiązania.

OBOJĘTNOŚĆ WOBEC WŁASNEGO DZIEŁA

Trudno sobie wyobrazić, aby artysta tworzył wbrew sobie, pozostając wewnętrznie niezaangażowany, obojętny wobec własnego dzieła. Jeśli materia stawia opór może je nawet znienawidzieć – tak, wszystko, byle nie obojętność. To zaangażowanie nie jest bynajmniej gwarantem sukcesu, ponieważ nic takiego nie istnieje. Nie sposób zestawić listę warunków, których spełnienie gwarantowałoby sukces artystyczny. Stosunek emocjo­nalny twórcy do dzieła jest wszakże jednym z jego elementów. Reżyser jest inspiratorem, musi zarażać swą pasją, swoją wiarą w sens tego, co robi. Wpierw aktorów, następnie publiczność. Jakże mógłby tego dokonać nie mając sam ani pasji, ani wiary? Jeśli nachodzą go wątpliwości – lepiej jeśli nie zdradza się z nimi wobec aktorów. 

WYWALCZONA POZYCJA

Reżyser filmowy w ciągu kilkudziesięciu lat wywalczył sobie pozycję, o jaką reżyserzy teatralni zabiegali przez wieki i której po dziś dzień nie zdołali osiągnąć, skoro ich prawa twórcze wciąż są przedmiotem dyskusji. Nikt już wprawdzie nie twierdzi, że teatr może się obyć bez reżysera, ale nadal nie brak zwolenników maksymalnego ograniczenia zakresu jego uprawnień. W dziedzinie sztuki filmowej dyskusja na ten temat jest w ogóle nie do pomyślenia: tutaj reżyser nie jest nawet „pierwszym po Bogu”-jest samym bogiem. Wielki reżyser teatralny jest zawsze uboższym bratem byle partacza parającego się filmem. Nie powinien jednak zapominać, że i na niego pada blask chwały, którą profesji reżysera zapewnił właśnie film.

W ROLI AKTORA

Wbudo­waniu roli aktor zachowywał jednak wciąż daleko idącą swobodę, pod warunkiem, że jego propozycja mieściła się w ramach wspólnie ustalonej interpretacji sztuki. Żadna rola nie mogła dominować nad innymi, popisy solowe były tępione z całą bezwzględnością. Kiedy w roku 1913 odbył się w Berlinie kongres reżyserski, wzięło w nim udział już 400 uczestników. Referaty wygłosili m. in. Carl Hagemann Adolf Winds, obaj autorzy poważnych książek poświęconych sztuce reżyserii.Na tym kończy się prehistoria sztuki reżyserskiej, zaczyna historia reżyserii współczesnej. Jest to temat opracowywany wielokrotnie i wyczer­pująco. dlatego nie widzę celu podejmować go tutaj w formie, z koniecznoś­ci, nader skrótowej i uproszczonej.

OSTATECZNE UGRUNTOWANIE POZYCJI REŻYSERA

Zaleca się oparcie o mebel, postawę swobodną, najlepiej z jedną nogą wspartą o stopień wyżej. Wszystko w imię realizmu. Analogicznymi zasadami kierował się Chronegk w reżyserii scen zbiorowych, w których osiągnął prawdziwe mistrzostwo. Miał po temu czas. Juliusz Cezar Szekspira był przygotowywany przez dwa lata! Dla reżyserii dokonali Meiningeńczycy wiele, ponieważ ugruntowali ostatecznie pozycję reżysera nie tylko w samym teatrze, ale i w opinii społecznej, która do tej pory nie zwracała uwagi na jego osobę. Stworzyli teatr reżysera.W Polsce odpowiednikiem Laubego był wieloletni dyrektor teatru krakowskiego (1871-1885), Stanisław Koźmian. Wychowany na teatrach paryskich, które poznał w latach swej młodości, sam z praktyką teatralną nie miał nic wspólnego.